Eça entre a pintura e o cinema

Eça de Queirós não esperou por Zola para, em 1871, na conferência do Casino, fundamentar na pintura as suas teses em favor do realismo literário e do romance como seu género maior, contra a estética do romantismo. No caso, terá falado de Courbet contra Jacques-Louis David, reportando-se a quadros que, certamente, não conhecia de visu. Depois disso, num texto apenas esboçado e parcialmente publicado, Eça voltou à pintura para de novo ilustrar a oposição entre romantismo e realismo:  o romancista deveria agir como o pintor realista, fundando-se na observação e no estudo das coisas e das figuras a representar. E assim, quando se trata de descrever a “menina Virgínia que mora ali  defronte”,  o romancista realista faz isto: em vez de a imaginar, vai vê-la: “Vai ver Virgínia, estuda-lhe a figura, os modos, a voz: – examina qual foi a sua educação; estuda o meio em que ela vive, as influências que a envolvem: que livros lê, que gostos tem. E dá-nos enfim uma Virgínia que não é Cordélia, nem Ofélia, nem Sto. Agostinho, nem Clara de Borgonha, – mas que é a burguesa da baixa, em Lisboa, no ano da Graça de 1879.”

Estamos aqui no domínio da doutrina meta-artística, é certo, e não ainda no da prática narrativa e literária. Não custa, todavia, admitir que de uma se transita para a outra, com fundamento intermediático e com potencial interdisciplinar, designadamente quando lemos num romance a função protonarrativa atribuída a imagens pintadas. Apenas um exemplo, de novo queirosiano e na continuidade do que foi a estreita convivência do grande escritor com o mundo das artes plásticas e, em particular, com o da pintura. N’Os Maias, há um retrato que não passa despercebido: o da condessa de Runa, bisavó de Carlos e de Maria Eduarda, atribuído, no romance, a John Constable. Esse quadro aparece na história três vezes e ajuda a contar a tragédia da família.   A sua funcionalidade narrativa fica, contudo, por cumprir, se, na instância da leitura, não o associarmos a indícios que no romance  vão sendo acumulados. Noutros termos: só por si, a pintura não narra, apenas reforça uma narrativa predisposta a colher dela uma difusa sugestão de narratividade.

Vejamos como se dá a última aparição da condessa de Runa, em forma de retrato (o mesmo e de certa forma já outro) e como ele colabora com o relato. É num momento epilogal do romance que isso acontece, quando Carlos e Ega visitam o Ramalhete quase em ruínas; no meio delas, reaparece o retrato: “E no chão, na tela de Constable, encostada à parede, a condessa de Runa, erguendo o seu vestido escarlate de caçadora inglesa, parecia ir dar um passo, sair do caixilho dourado, para partir também, consumar a dispersão da sua raça… “.

Como se sabe, o epílogo da trágica história dos Maias corresponde à extinção da família, sugerida agora pelo movimento da figura pintada que quer partir para “consumar a dispersão da sua raça”. Parece claro que esse movimento é induzido pelos olhares cúmplices de quem vê, ou seja, o de Carlos e o de João da Ega. Como efeito deles, opera-se, intermediaticamente, uma translação que aponta já para outra arte, ainda por aparecer; aquele passo que a figura pintada aparenta querer dar, ao fazer menção de “sair do caixilho dourado”, anuncia uma representação da imagem em que o movimento é decisivo: o cinema que Eça não conhecia, mas que lhe era necessário e, naquele contexto, justificado.

(“Interdisciplinaridade e estudos narrativos”; extrato da conferência de abertura do 13º ENAPP, Leiria, 12 e 13 de abril de 2019; programa aqui)

Portrait of Elisabeth, Lady Croft, por Constable.

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