Carlos Reis6. O Eça de Queirós que Rafael Bordalo Pinheiro começa a consagrar como uma das “glórias” do seu Álbum, é, naturalmente, o escritor do fim da década de 70. Ou seja: celebra-se aqui o jovem romancista que publicara, com grande êxito e alguma controvérsia, O Primo Basílio e que, nesse ano de 1880 em que o artista o retrata e Guilherme de Azevedo o descreve, dá à estampa a terceira versão d’O Crime do Padre Amaro, depois dos folhetins provocatórios da Gazeta de Portugal, da “aventura” d’O Mistério da Estrada de Sintra, d’As Farpas, da participação nas Conferências do Casino e do falhanço da primeira versão das atribulações de Amaro.
Na figura policromática firmada por Bordalo Pinheiro sobressaem elementos que a fortuna cultural de Eça confirmaria: a atitude do dândi em pose reclinada, exibindo uma indumentária em tom escuro (sobrecasaca, calças castanhas, sapatos de verniz, meias estampadas, chapéu alto sobre o sofá) e uma brancura de marfim no rosto, mais a madeixa de cabelo sobre a testa e o monóculo que a mão direita ajeita. Em suma: muito daquilo que viria a ser consagrado, sobretudo pelos biógrafos, como a mais expressiva configuração de Eça, nos planos físico e psicológico, deduzida da que é talvez a mais reproduzida das imagens que integram a vastíssima iconografia queirosiana. Como legenda, a expressão “Honni soit qui mal y pense”, uma síntese certeira que diz, pelo menos, duas coisas acerca do Eça de então: encontra-se nele a marca de água da cultura francesa (ou do francesismo, como o próprio escritor dirá mais tarde, em registo autocrítico) e manifesta-se no seu modo de ser literário a ambivalência de uma cosmovisão em que crítica e ironia se conjugam harmoniosa e inigualavelmente.
No texto que acompanha a composição de Bordalo, Guilherme de Azevedo não tem dúvidas: em Eça de Queirós afirma-se um escritor que no presente se admira e que o futuro há de consagrar. De novo aqui, podemos ler observações que não só evidenciam a argúcia crítica de Azevedo, como antecipam análises que a história e a crítica literária estabilizaram. Por exemplo: passada a iniciação jornalística da Gazeta de Portugal (aquilo a que Guerra Junqueiro, citado no texto, chamou “epilepsia do talento”), a jornada ao Oriente, à luz dos exemplos de viajante e da estética de Chateaubriand, de Leconte de Lisle e de Baudelaire, constitui o momento decisivo em que Eça desperta para a observação crítica da realidade. Diz Guilherme de Azevedo: “Do Jardim das Oliveiras arrancara uma pernada com que principiou a desancar a antiga retórica do país, destronando os velhos tropos e lançando os fundamentos daquele estilo fotográfico que é o seu grande poder e uma das suas grandes glórias” (p. 43).
Pouco depois da viagem ao Egito e à Palestina, nas primícias da Geração de 70, Eça iniciou, com Ramalho, As Farpas e apresentou a sua conferência no Casino (Azevedo fala nas primeiras, mas omite a segunda). Em ambas consolidou-se, nos planos da crítica social e da reflexão programática, a pertinência daquela observação da realidade a que o citado “estilo fotográfico” alude, em contexto e em projeto naturalista. Curiosamente, Guilherme de Azevedo não fala expressamente no naturalismo, mas recorre a expressões que para ele apontam: Eça “transformou-se num anatomista” e os tipos que modelou foram expostos “à luz do dia, em toda a hediondez do seu organismo, e dissecados pelos processos simples e sinceros que assinalam a derradeira fase literária do nosso tempo” (p. 44). EssaA “derradeira fase” é, evidentemente, o naturalismo, sendo suas referências fundacionais “o bisturi de Balzac” e a “paleta de Corot” (p. 44). Note-se: tal como na conferência queirosiana sobre o realismo, literatura e pintura aparecem aliadas, em esboço intermediático, na caracterização daquilo que era uma alternativa estética (e realista, naturalmente) à sensibilidade de “muitos espíritos educados no amor e melancolia” (p. 43).
(extrato de “Em busca da glória: figuras da Geração de 70”, in Colóquio/Letras, 204. maio/agosto, 2020, pp. 32-45)
Eça no Álbum das Glórias de R. Bordalo Pinheiro
